"К вопросу о критериях, применимых для оценки актерского искусства"

[sandy_cat]

Те зрители, которые с интересом смотрели в Государственном театре пьесу "Что тот солдат, что этот" - в постановке, которая была объявлена "эпической", - высказывали самые противоречивые суждения об игре актера Лорре, исполнителя главной роли. Одни находили, что его манера игры совершенно правильна с точки зрения новых требований, и даже сочли эту манеру образцовой. Другие, напротив, полностью отвергали ее. Я лично принадлежу к первой группе. Хочу прежде всего подчеркнуть, что особенности игры актера, которые так разочаровали некоторых зрителей, были отнюдь не следствием недостаточной его одаренности. Те, кто во время спектакля упрекали его в том, что ему якобы "не под силу именно ведущая роль", или в том, что он "недостаточно ясно и отчетливо доносит смысл произносимого", могли бы на первых репетициях обнаружить у него эти качества. И то обстоятельство, что во время спектакля отступили на задний план именно эти качества, которые считались раньше необходимыми свойствами большого, талантливого актера, отступили перед другими качествами, которых, как мне кажется, требует новое сценическое искусство, - это явилось результатом продуманной целеустремленной работы во время репетиций.
Надо думать, что возражения, вызываемые манерой речи, меньше всего относятся к первой половине пьесы, а главным образом ко второй, где столько продолжительных, монологов. В первой части стиль его речи, полностью растворявшейся в системе жестов, не так привлекал внимание. А в сценах, когда он говорит непрерывно подолгу, тот же самый стиль показался уже недостаточным для передачи смысла, слишком монотонным. Потому что здесь была выработана вполне определенная основа - система жестов - и сущность этой основы выходила далеко за пределы содержания отдельных фраз. Содержание отдельных эпизодов состояло из противоречий, и актер должен был стараться добиться того, чтобы зритель не погружался в эти противоречия, отождествляя актера с тем, что он изображает, а, напротив, наблюдал со стороны, извне. Нужно было создать возможно более объективное изображение противоречивого внутреннего процесса в его целостности. Поэтому отдельные фразы особенно выделялись как имеющие важное разъяснительное значение. Они громко выкрикивались, и самый выбор этих фраз был почти интеллектуальным действием. Таким образом, смысл этих слов не становился близок зрителю, а, напротив, удалялся от него, зрителем никак не руководили, ему предоставляли возможность самому совершать открытия. "Возражения против приговора" были, подобно стихотворению, разделены на отдельные строфы, и это позволило построить все так, что последовательно выдвигались самые разные аргументы. А то обстоятельство, что отдельные аргументы отнюдь не даны в логической последовательности, не только учитывалось, но даже специально использовалось. Все же я должен признать, что при первом просмотре можно было и не заметить истинного величия, с каким Лорре делал такую "инвентаризацию". Это может показаться странным. Ведь справедливо принято считать, что решающей силой обладает такое искусство, которое уже сразу заметно, а мы здесь называем великим то, что еще нужно искать и найти. И все же эпический театр имеет очень глубокие серьезные основания настаивать на такой переоценке критериев. Это определяется изменением общественного назначения театра, определяется тем, что в современном театре уже нельзя подходить к зрителю со старыми привычными мерилами. (Поэтому и взгляды на "темп" следует пересмотреть применительно к эпическому театру. Мыслительные процессы, например, требуют совсем иного темпа, чем процессы эмоциональные, и не допускают одинакового во всех случаях дополнительного ускорения.)
Был произведен очень интересный эксперимент. Мы сняли небольшой фильм на спектакле. Причем снимали его с перерывами - запечатлев только главные поворотные пункты действия. В результате такого сокращения отчетливо выделилась система жестов и было очень убедительно показано, как замечательно передает Лорре именно в длинных монологах мимический смысл всего, что произносится (да и того, что вовсе не произносится).
Что же касается второго возражения, то можно предположить, что эпический театр, основанный на совершенно ином отношении к индивидуальности, попросту устраняет понятие "ведущей, роли". Здесь пьеса уже не "ведется" в прежнем смысле этого слова. Известная способность развивать главную роль как некое последовательное и внутренне развивающееся единство - способность, отличавшая актеров старой школы, - теперь уже не имеет такого значения. Тем не менее эпический актер должен обладать еще лучше "поставленным дыханием", чем это требовалось от актера старой школы, потому что сегодня ему необходимо соблюдать единство образа вопреки всем переломам и скачкам в развитии действия, вернее, даже именно посредством их, ибо все определяется развитием, течением; нужно отчетливо показать отдельные фазы, и для этого необходимо их расчленить, однако нельзя осуществлять такое расчленение механически. Нужно создать совершенно новые закономерности сценического искусства. Когда Лорре в некий вполне определенный
момент накладывает себе на лицо белила (вместо того чтобы, играя все более "изнутри", самому поддаваться страху смерти), он может показаться сперва только "эпизодистом". Но в действительности это совсем не так. Он по меньшей мере помогает драматургу выделить, подчеркнуть требуемое. Но, по существу, он делает много больше. Развитие образа тщательно разделено на четыре фазы, для чего используются четыре маски (лицо грузчика, которое сохраняется еще и в начале "суда" над ним, "естественное" лицо - до момента пробуждения после расстрела; маска "чистого листа" - до превращения после надгробной речи; лицо солдата - в конце). Представление о проделанной работе могут дать такие, например, детали: возникли разногласия из-за того, в какой именно фазе превращения (во второй или в третьей) следует покрывать лицо белилами. Лорре после долгих размышлений пришел к выводу, что в третьей фазе, так как эта фаза "самая решающая и самая напряженная". Сопоставляя страх смерти и страх жизни, он предпочел считать более глубоким страх жизни.
Стремление эпического актера выделять определенные моменты, характеризующие взаимоотношения людей, также может привести к ошибочному выводу, что у такого актера вообще короткое дыхание и он способен играть лишь эпизоды. Но это возможно, только если не замечать, как он связывает между собой отдельные моменты, включая их в общий поток своей роли. В противоположность актеру традиционного драматического театра, который уже в самом начале обладает определенным характером и просто показывает его в столкновениях с невзгодами, создающими трагический конфликт, - эпический актер изображает возникновение характера своего героя на глазах у зрителя. Все это не сразу становится ясным зрителю, привыкшему к иному стилю игры. Многие ли зрители способны настолько освободиться от потребности в "захватывающе увлекательном" зрелище, чтобы заметить, как эпический актер использует различные формы поведения в сходных ситуациях? Требуется, чтобы зритель как бы уподобился тому читателю, который листает книгу, сравнивая различные места.
Возможно, что эпический театр более других требует априорного доверия, для того чтобы полностью показать свою силу, и на этот вопрос следует обратить внимание. Может быть, нужно, чтобы события, которые изображает
эпический актер, были уже заранее известны. Для этого в первую очередь более всего подходят исторические события. Пожалуй, хорошо было бы иметь возможность сравнивать такого актера с другими актерами, исполняющими ту же роль. Если все это и еще что-либо иное требуется, чтобы обеспечить действенность эпического театра, то, значит, это необходимо организовать.


Бертольд Брехт, письмо в редакцию Берзен-Курир, 1931 г.

Comments

[mymra_etc]

и опять Ф -- фанатизм).
когда читаю о театре , кино , любом занятии , требующем перевоплощения , погружения и т.д. , думаю , что жить ритме "реальность--работа" сложно. деформация неизбежна. наверно , можно только попытаться варьировать направление и силу изменения себя самого. если получится. слишком шаткое занятие.по крайней мере , поначалу.

[sandy_cat]

Еще бы не фанатизм - самого Брехта редактировать :)).

Об этом есть несколько интересных цитат от спонсора моего фанатизма, который был тоже не дурак поразмышлять на тему :)). Найду и запощу!

[mymra_etc]

фанатизм в действии -- это посильнее "Фауста" Гете)

[sandy_cat]

Да это вообще двигатель прогресса в некоторых случаях :)).