![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
sandy_cat…И снова Малевич начал с картины-манифеста, чтобы заявить о рождении нового направления в искусстве. Он так и назвал свою работу: "Черный квадрат" (1915). Само название – сухое, буквальное – уже провокация: Малевич словно предлагает зрителю не искать в картине никакого дополнительного смысла: здесь ничего не увидишь, кроме того, что есть в названии и изображено на полотне. Малевич говорил, что на картине "все явления мира сведены к огромному Нулю".
Он хотел, чтобы зритель вглядывался в "Черный квадрат". Размышлял о взаимосвязи и соотношении между белым полем и черным центром, любовался текстурой краски, почувствовал невесомость одного цвета и плотность другого. Он даже надеялся, что эта напряженность внутри его ультрастатичного изображения создаст у зрителя ощущение динамизма и движения. Все это стало возможно в воображении Малевича, потому что он освободил искусство от предмета. Отныне мы свободны видеть все, что нам хочется.
"Черный квадрат" может показаться упрощением, однако Малевич предполагал нечто иное. Художник знал: пусть все отсылки к внешнему миру удалены, мозг зрителя все равно будет пытаться истолковать картину, найти в ней смысл. Но что там найдешь? Зритель поневоле вернется к первоначальному умозаключению: да нет, это просто черный квадрат на белом фоне. Разум начнет работать по замкнутой схеме, как спутниковый навигатор в поисках сигнала. Вот тут-то, надеялся Малевич, покуда сознание мечется, и появляется шанс у подсознания. Как только оно вырвется из рационалистической тюрьмы, то сразу увидит на маленьком скромном квадратном полотне всю жизнь и все мироздание.
По мнению Малевича, его черно-белая картина символизировала Землю во Вселенной, свет и тьму, жизнь и смерть. Рамка, как у всех его супрематических картин, отсутствует – как слишком жесткая и недвусмысленная граница, – благодаря чему белый фон холста сливается со стеной, создавая ощущение бесконечности. Черный квадрат как будто плывет во Вселенной, неподвластный силе тяготения, – символ упорядоченного космоса или черной дыры, которая засасывает в себя все сущее. Так или иначе, это прыжок в темноту.
Скепсис по поводу "Черного квадрата", да и всего абстрактного искусства, которое пошло по пути супрематизма, вызван тем, что Малевич перевернул с ног на голову традиционные отношения между художником и зрителем.
Исторически художник считался чем-то вроде обслуживающего персонала: живописцам и скульпторам надлежало запечатлевать, вдохновлять и создавать красоту на благо обществу и его элитам. Мы, публика, упивались своей привилегией решать, насколько удачно художник справился с задачей, изобразив церковь, собаку или папу римского. Даже когда художники восставали против Академии и шли своим путем, создавая все более непонятные картины, мы сохраняли свое превосходство. Художник по-прежнему должен был доставлять нам удовольствие или интриговать изображением знакомого нам мира. Кандинский поднял статус художника, предложив зрителю компромисс: он создавал прекрасные, яркие картины в надежде, что мы в ответ удержимся от соблазна свести цвета к известным нам предметам и позволим себе перенестись в воображаемый мир, словно слушая музыку.
Впрочем, Кандинский оставил в своих полотнах достаточно сюжетных ходов и цветовых комбинаций, чтобы дать зрителю возможность насладиться картиной, не чувствуя себя ущербным и не задаваясь вопросом: "Почему я не чувствую музыку?" Беспредметное искусство Малевича не предлагало таких уступок. Это была прямая конфронтация со зрителем, вынуждающая его, глядя на плоский черно-белый "Черный квадрат", искать там нечто большее. "Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура", – заключил Малевич.
По сути, он превратил художника в шамана. А искусство – в интеллектуальную игру, правила которой устанавливает художник. Теперь главным стал человек с кистью или резцом, это он призывает зависимого и беззащитного зрителя не бояться и довериться ему. Так остается и поныне: абстрактное искусство толкает нас на риск оказаться в дураках и поверить в то, чего нет. Либо беспечно пренебречь очередным откровением, попросту испугавшись принять его на веру.
Он хотел, чтобы зритель вглядывался в "Черный квадрат". Размышлял о взаимосвязи и соотношении между белым полем и черным центром, любовался текстурой краски, почувствовал невесомость одного цвета и плотность другого. Он даже надеялся, что эта напряженность внутри его ультрастатичного изображения создаст у зрителя ощущение динамизма и движения. Все это стало возможно в воображении Малевича, потому что он освободил искусство от предмета. Отныне мы свободны видеть все, что нам хочется.
"Черный квадрат" может показаться упрощением, однако Малевич предполагал нечто иное. Художник знал: пусть все отсылки к внешнему миру удалены, мозг зрителя все равно будет пытаться истолковать картину, найти в ней смысл. Но что там найдешь? Зритель поневоле вернется к первоначальному умозаключению: да нет, это просто черный квадрат на белом фоне. Разум начнет работать по замкнутой схеме, как спутниковый навигатор в поисках сигнала. Вот тут-то, надеялся Малевич, покуда сознание мечется, и появляется шанс у подсознания. Как только оно вырвется из рационалистической тюрьмы, то сразу увидит на маленьком скромном квадратном полотне всю жизнь и все мироздание.
По мнению Малевича, его черно-белая картина символизировала Землю во Вселенной, свет и тьму, жизнь и смерть. Рамка, как у всех его супрематических картин, отсутствует – как слишком жесткая и недвусмысленная граница, – благодаря чему белый фон холста сливается со стеной, создавая ощущение бесконечности. Черный квадрат как будто плывет во Вселенной, неподвластный силе тяготения, – символ упорядоченного космоса или черной дыры, которая засасывает в себя все сущее. Так или иначе, это прыжок в темноту.
Скепсис по поводу "Черного квадрата", да и всего абстрактного искусства, которое пошло по пути супрематизма, вызван тем, что Малевич перевернул с ног на голову традиционные отношения между художником и зрителем.
Исторически художник считался чем-то вроде обслуживающего персонала: живописцам и скульпторам надлежало запечатлевать, вдохновлять и создавать красоту на благо обществу и его элитам. Мы, публика, упивались своей привилегией решать, насколько удачно художник справился с задачей, изобразив церковь, собаку или папу римского. Даже когда художники восставали против Академии и шли своим путем, создавая все более непонятные картины, мы сохраняли свое превосходство. Художник по-прежнему должен был доставлять нам удовольствие или интриговать изображением знакомого нам мира. Кандинский поднял статус художника, предложив зрителю компромисс: он создавал прекрасные, яркие картины в надежде, что мы в ответ удержимся от соблазна свести цвета к известным нам предметам и позволим себе перенестись в воображаемый мир, словно слушая музыку.
Впрочем, Кандинский оставил в своих полотнах достаточно сюжетных ходов и цветовых комбинаций, чтобы дать зрителю возможность насладиться картиной, не чувствуя себя ущербным и не задаваясь вопросом: "Почему я не чувствую музыку?" Беспредметное искусство Малевича не предлагало таких уступок. Это была прямая конфронтация со зрителем, вынуждающая его, глядя на плоский черно-белый "Черный квадрат", искать там нечто большее. "Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура", – заключил Малевич.
По сути, он превратил художника в шамана. А искусство – в интеллектуальную игру, правила которой устанавливает художник. Теперь главным стал человек с кистью или резцом, это он призывает зависимого и беззащитного зрителя не бояться и довериться ему. Так остается и поныне: абстрактное искусство толкает нас на риск оказаться в дураках и поверить в то, чего нет. Либо беспечно пренебречь очередным откровением, попросту испугавшись принять его на веру.
