"Гражданин Кейн"

Точку в этой истории поставил в 1975 году киновед Роберт Кэрринджер статьей «Сценарии „Гражданина Кейна“». Кэрринджеру удалось получить доступ к архиву студии R. K. O. Вариантов сценария «Кейна» было семь. Только первые два были написаны Манкевичем под присмотром Хаусмана в Калифорнии. Самый первый носил название «Американец». Уже с третьего варианта в тексте чувствуется рука Уэллса. На момент создания пятого варианта видно, как сценарий существенно корректируется по ходу начавшихся к тому времени съемок. Одной из главных проблем первого варианта сценария было то, что Манкевич действительно списал Кейна с Хёрста. Опирался он при этом, как считает Кэрринджер, не столько на инсайдерскую информацию, сколько на две книги о Хёрсте: одну комплементарную биографию, другую — разоблачительную за авторством Фердинанда Лундберга. Лундберг позднее подаст в суд на Уэллса за нарушение авторских прав. Манкевич фактически написал roman à clef, и Уэллс осознавал, какие у этого будут юридические последствия. Но это не единственная причина, по которой он старательно «вымарывал» Хёрста из окончательной версии. Вариант Манкевича был слишком рыхлым, образ главного героя — драматически неубедительным.

Уже в третьем по счету варианте Уэллс, например, убрал 75 страниц, при помощи монтажа представив экспозиционные сцены и пространные диалоги в конденсированном виде. Постепенно из сценария исчезают отдельные эпизоды, персонажи, сюжетные линии, реплики перераспределяются, дописываются и переписываются. И это все работа Уэллса. Показательный пример — то, как он в итоге обошелся с первым браком Кейна, с которым Манкевич долго и нудно возился в своем варианте. Уэллс придумал то, что станет знаменитой «Сценой за завтраком»: девять лет смонтированы из фрагментов, разыгранных в одних и тех же декорациях, меняются только костюмы и возраст Кейна и его жены, которые постепенно стареют.

Общий вывод, к которому приходит Кэрринджер:

Сторонники Манкевича хотят заставить нас поверить, что к концу пребывания в Викторвилле основная часть сценария была завершена. Но на самом деле все наоборот. […] На этом этапе Чарльз Фостер Кейн — всего лишь серия поз, списанных с Хёрста. […] Варианты из Викторвилля содержат десятки страниц скучного, вялого материала, который в итоге будет либо отброшен, либо полностью заменен. И что самое показательное, в нем нет практически ничего от того стилистического остроумия и текучести, которые так захватывают в самом фильме. […] Фундаментальное изменение характера многих сцен […] может быть описано как переход от сцен, разыгранных непрерывно, к сценам, фрагментированным в соответствии с монтажными концепциями. Другое изменение — эволюция Чарльза Фостера Кейна как героя. Принципиальная стратегия состояла в том, чтобы снова и снова проигрывать отдельные ситуации и моменты его жизни, чтобы раскрыть его характер.
Кейл, таким образом, ошибалась, когда приписала хваленую «бойкость» и «скорость» заслугам Манкевича. Проблема скорости решается в «Гражданине Кейне» на другом уровне. Для этого не требовалось набивать руку на работающих как часы комедиях, как она утверждала в начале своей статьи. Нужно было уметь видеть так, как это умел Уэллс.

Орсон постоянно писал и переписывал. Я видела, как некоторые сцены писались во время съемок. Он диктовал диалоги, даже когда его гримировали...

"Campanadas a medianoche" - "Полуночные колокола" ("Фальстаф"), реж. Орсон Уэллс, 1965 г.

Много раз я встречала у разных авторов панегирики глубине и обаянию Фальстафа. Принимала к сведению, но и только, сама ничего подобного не ощущала.
До того момента, пока не увидела, как роль Фальстафа играет Орсон Уэллс.
Исключительный, бесспорный гений, превращающий знакомый сюжет в захватывающий, полный сюрпризов квест. Где прекрасно известно, что предстоит увидеть, но невозможно предсказать, как это будет.

К его Фальстафу привязываешься всей душой. Прекрасно осознаешь и трусость, и пустую похвальбу, но прощаешь и любишь, потому что чувствуешь в нем какое-то удивительно цельное и чистое ядро, внезапное благородство и самоотверженность, и беспощадные суждения о мире и о себе. Часто он жалок и нелеп, но порой оказывается мудр и проницателен. Его внутренний инстинкт заставляет быть таким, каким он нужен своему принцу - и покорно отступить в тень, когда он становится не нужен, плача о покинувшем его друге, тихо лелея свое горе. Как мог, он пытался заменить Хэлу отца. Готовил его к большой политике, наставлял в милосердии и хороших манерах, утешал и подбадривал. По необходимости становился его психоаналитиком, даже использовал психодраму. Если вдуматься, в тех сценах, где Фальстаф кажется шутом, он проявляет чудеса педагогики, ибо только таким образом можно достучаться до столь непростого ученика. И финал - это бесспорный педагогический триумф, хоть и абсолютно неожиданный для учителя.

Я еще не видела, чтобы кто-нибудь так играл эту роль. Уэллс не произносит текст, он проживает его. Сочувствие мешается с восхищением при виде того присутствия духа, которое он демонстрирует в финальной сцене.

Фильм уникален - актерский состав, живописные декорации, остроумные режиссерские находки - об этом можно говорить долго. Отмечу лишь непревзойденную батальную сцену. Здесь я впервые увидела оригинальный способ, при помощи которого рыцари садились на лошадок. Что удивительно - картина производит впечатление дорогой, однако это не так. Массовка была относительно малочисленной и одни и те же статисты переодевались, чтобы играть за две армии, а лошадей водили кругами, чтобы казалось, что их больше. Погодные условия, грязь - изначально все это не было заложено в сценарий, но форс-мажор был использован мастерски. И при помощи вдохновенного монтажа была создана пожалуй сама впечатляющая кинематографическая битва при Шрусбери.

В ролях: Орсон Уэллс, Жанна Моро, Маргарет Разерфорд, Джон Гилгуд, Марина Влади, Вальтер Кьяри, Кит Бакстер...

"Прогонишь Джека - прогонишь весь мир". Впервые эти слова зазвучали так правдиво.



На фото: Орсон Уэллс направляет ход битвы.